马兰客

贝托鲁奇的1970年的电影《同流者》用影像语言十分精致地讨论了个体与法西斯主义的复杂关系。

剧情介绍：This story opens in 1938 in Rome, where Marcello has just taken a job working for Mussollini and is courting a beautiful young woman who will make him even more of a conformist. Marcello is going to Paris on his honeymoon and his bosses have an assignment for him there. Look up an old professor who fled Italy when the fascists came into power. At the border of Italy and France, where Marcello and his bride have to change trains, his bosses give him a gun with a silencer. In a flashback to 1917, we learn why sex and violence are linked in Marcello's mind.(via)

这个片子的关键是柏拉图的洞穴隐喻。人们通过影子，而不是自己的眼睛来认识自我，影片主人公Marcello就是这样。Marcello通过对童年遭遇的再构完成了对真实自我的误认，他逃避自己的同性取向，同时将自己惊吓状态下的乱射误认为“谋杀”。这样，在对整个事件的回忆过程中，他双重误认了自我，迎合了社会道德对真实自我的压制。他在日后不断的正常化的趋向，不过是他对被建构的“回忆”的反复的强化。他不敢面对真实的自我， 与其越行越远，从而成为了一名社会的“同流者”。

贝托鲁奇将洞穴理论放到片子中去，一个强烈的暗示，放到Marcello与教授重逢时的段落。外部世界的活动，经由火光的照射，化为影子投在囚徒所处洞穴的墙壁之上，囚徒通过这些影子来认识自我，认识外部世界。这些还以为自己很有自由呢。Marcello通过想象，一次次地将自我误认为墙上的影子。片子用很多场景来描述男主角试图认识影子（“正常化”）的努力：娶中产阶级女子、加入被常态化的法西斯政党、指责不被中产阶级所认可的母亲与日本男的关系等等。

洞穴理论的隐喻在这个片子中至少出现三处：片头、片中间、片尾。在片头，Marcello就仿佛仿佛火光投射下的影子，霓虹灯闪烁变换，其目光虚幻迷茫；在片中间，教授与Marcello在家中对话，始于主角拉下窗帘，构成洞穴理论的可能性，止于教授拉开窗帘，主角的影子消失；片尾，构图上看Marcello非常像囚牢里的囚徒，但是 他没有面朝墙壁，而是回头望着，这位囚徒似乎意识到了真实的世界的存在。

片中的同流者群体，除回避自己同性取向的Marcello外，还包括：通过饱满的性欲来躲避自己幼年被老头诱奸的遭遇所带来的心理创伤的妻子，以法西斯主义者自居来说明自己非常之正常健康的盲人。这些逃避现实的偶然性的脆弱者成为法西斯主义的拥护者与认同者。

不由联想到阿伦特在《极权主义的起源》中说到法西斯是如何发动群众的，宣传机器的作用被夸大了，人们之所以认同法西斯主义，还是在于极权主义意识形态本身的所具有完美的虚幻性与流畅性满足了民众的想象的需要。

“他们（群众）不相信自己的实在经验中一切明显可见的事物；他们不相信自己的眼睛和耳朵，只相信自己的想象，这种想象可能被同时是普遍的、又是首 位连贯的事物捕捉住。……拒绝承认充满与现实中的偶然性。他们生来倾向于各种意识形态，因为他们将事实解释为只是一般规律的一个具体例子，否认事物的巧 合……”

“极权主义运动想象出一个一致的谎言世界，与其说是满足现实本身的需要，不如说是满足了人类思维的需要；其中通过纯粹的想象，使失根的群众能够感到自在，并且使他们的真实生活和实际经验在人类期望方面避免没完没了的震荡”……“

法西斯主义的承诺对于受伤害的正常人而言的确有着巨大的诱惑力。

Eleni Karaindrou為希臘大導演Theo Angelopoulos2009年新作Dust of Time所做之原聲，傷感與憂愁的曲調中帶著的甜蜜與安詳的情愫。尤喜Waltz By The River与Dance Theme两首。下載试听可至此處。

曲目：
1.Le Temps Perdu
2.Dance Theme Var II
3.Notes I
4.Seeking Var II
5.Waltz By The River
6.Unravelling Time I
7.Tsiganiko I
8.Dance Theme Var I
9.Seeking
10.Memories From Siberia
11.Unravelling Time II
12.Notes II
13.Tsiganiko II
14.Seeking Var I
15.Dance Theme
16.Le mal du pays
17.Nostalgia Song
18.Solitude
19.Adieu

“二手世界”

人们如何认识周围的世界？这个问题似乎不言自明。通常可以得到的解答是：人们透过自己的眼睛去看外部的世界。这个判断是对是错？值得商榷。

首先，人们对世界的观察受制于他们的语言结构。语言学家、符号学家和结构主义学者认为，语言这种符号本身可以塑造我们的思维与感知的方式，即便不是起决定性作用，至少也能够产生很大的影响。例如，同样是“雪”，英国人与爱斯基摩人关于它的描述差别很大。爱斯基摩人关于雪的动名词大概有几十种，而英国人只有几种。 爱斯基摩人因此对雪的感知要比英国人敏锐的多。

考虑我们获取外部世界信息的手段，也可以发现，我们对于外部世界的认识，亲身经历的部分比重要远远的低于他者的讲述的部分。我们主要通过社会机构中他者的讲述来获得关于外部世界的信息。

例如，人们从一出生起，就通过父母的言传身教来认识外部世界；之后我们被送到学校这个教育机构，学校传播关于外部世界的知识与文化，教授语言、数学与哲学以培养我们的思维方式与思维能力，教科书、小说、诗歌、散文等书籍提供的关于丰富多彩的外部世界的图景，教师也通过自己的经验与学生分享关于外部世界的认识等。从小到大，我们自己亲身经历获得的知识，实在是少得可怜。

正由此，美国社会学家Wright Mills在他的“The Cultural Appratus”说道：“了解人类处境开宗明义的规则就是，人生活在第二手的世界。他们觉察到的经验远多于亲身体验，他们自己的经验又总是间接的。"

作为主要信息供应者的大众传媒

在现代复杂多变的社会之中，人们对于外部世界的景象，更加不可能亲身经历，他们主要通过大众传播媒介获取外部信息。他们可能更关心巴以持续的冲突、关心汶川大地震、关心浙江富家子弟八十码、关心英超联赛的最新战况、关心港台娱乐明星的情感与起居生活。对现代人而言，他们更多要透过大众传播媒介这只“眼睛”来观看世界。大众传播媒介这只“眼睛”很大程度上决定了他们观看世界的内容、角度与方式。

Wright Mills对此做过精辟论述：

“的确，每个人都会观察自然、社会事件以及自身：但是他并没有也从来没有去观察他对自然、社会事件以及自身信以为真的事实。每个人都会诠释自己的观察—— 就如同他诠释并非自己的观察的事物：但他的诠释方式并不是自己的，他并没有亲自拟定甚至测试这些诠释方式。每个人都与别人谈论观察与诠释：但是他报道的方式恐怕大多是别人的话语和图像，只是被他占为己有。每个人所说的确切事实、合理诠释、恰当地再现，有一大部分越来越依赖观察哨站、诠释中心与再现供应站，这些都是借由我所谓的文化机构（cultural apparatus）在现代社会中建立。”

这里的文化机构，很大程度上指的就是大众传播媒介。Wright Mills上述这些话不过是柏拉图洞穴理论的注脚。几千年前柏拉图就用洞穴比喻来关照人类观察世界的方式：一群囚徒看见墙上的活动的影子，却把它当作现实世界本身来看待。换句话说，人们看到的不是现实的世界本身，看到的不过是现实世界对他的投影与图象。更关键的是，“投影仪"由他者来制作，投影出来的图像是由他者来进行选择的。

二十世纪早期新闻工作者李普曼也表达过与米尔斯与柏拉图同样的意思，他区分了三种不同的现实，“媒介现实”、“主观现实”与“客观现实”，认为媒介现实采集客观现实，进而影响到人们的主观现实。同时三者之间存在互动，人们透过他们的主观现实对客观现实采取行动，进而改变客观现实与媒介现实。

报道与遮蔽

柏拉图、Wright Mills、李普曼这三人讲的都是同一意思，他者为我们提供真实。因为Wright Mills和李普曼都是二十世纪的学者，他们两个敏锐地感受到大众传播媒介在提供真实方面的强大影响力，并表示出了大众传媒通过信息传播来影响与控制人们的感知与态度的企图的深深的担忧。这种企图将会对人类的独立与自由形成威胁。

赛义德的这本《报道伊斯兰》一书，就大量引用了Wright Mills的话，试图说明美国大众传播媒介对伊斯兰世界的报道，本质上是一种遮蔽。（他用了COVERING这个词，既具有“报道”的意思，同时具有“遮蔽”的意思）。大众传媒通过“客观”的报道，遮蔽伊斯兰世界复杂的社会与历史背景，强化人们对伊斯兰世界的简单化偏见，继承基督教世界对伊斯兰世界一贯的想象与恐惧，形成更加强大的文化敌视，加剧不同民族人民间的矛盾。

媒介的这种表现迎合美国军工集团经济与政治利益的要求，危害巨大。至于具体是如何运作的，接着往下看。

爱德华·赛义德：《报道伊斯兰》，上海译文出版社，2009年

Wright Mills:Power, Politics, and People，Oxford University Press，1967

柏拉图：《理想国》，商务出版社，2003年

李普曼：《公众舆论》，上海人民出版社，2006年

一直以来人们都有这样一种想法，就是：没有什么是比人的创造力更为重要的东西了。但最近看一些书与文章，却令我觉得这个看法好像值得商榷：对于一个人（不管是艺术家、作家还是学者）来说，创造性真的那么重要吗？一味地刻意去追求独创性，是否是正确的选择？是否会使得自己与他者之间，越来越充满隔阂，越来越缺乏交流的共同空间？这个问题其实归根结底就是：人与人之间，到底真的有那么大的差别吗？

看到来自来自西闪博客中的一篇文章：有关独创性

“真正的艺术家应该追求的是作品的尽善尽美，而不是所谓独特——独创性是上帝才具有的禀赋，如果人类去追求这个只会破坏艺术的完美性。”

他摘引的是卡尔·波普尔在其自传《无尽的探索》中的评论现代艺术与古典艺术的一段话。这书要找来读读。

另外更多的关于创造力的谈论，来自于王安忆与张新颖的《谈话录》。王安忆推崇的是古典主义的创作方式，将自己当作是一个有规律有作息的匠人：

45.工匠就是要做一个东西，这个东西好像和他自身没有什么关系的，可是一旦他用手在做的话，他的感情，他的情绪，肯定会流露在这个椅子上面，但他做的时候没有这个自觉性。……他说古代的艺术家——在十四个世纪以前，那个时候的艺术家，他说，他们做东西从来没有想过我要表现我的个人风格，他只是要做一个活计，可他的个人风格却形成了；今天的艺术家都知道我要表现我的风格，最后的风格却没有了，没有风格。

45.今天的这个观念是从浪漫主义来的。……我们现在的文学创作，它有一个作者的观念，……但是在浪漫主义以前，作者不是这么突出地重要。比如我们说《巴黎圣母院》的作者是雨果，《荷马史诗》的作者是荷马，这是两个概念……到浪漫主义那里，它开始强调文学是个人心灵的东西，文学是个人的东西，个人心灵是无限丰富的，这个无限丰富的心灵可以创造出文学，创造出高于现实生活的一个世界——就是说文学的源泉可以在个人心里面，而个人是独特的，是唯一的，你为什么要创造文学？就是你要表现独特的唯一的世界，把你独特的唯一的那个东西表现出来，虽然不一定是很完整的很完美的，但是和别人不一样，然后会把这个和别人不一样的东西推崇到非常高的地步，把独特性强调到非常高的地步。再后来，现代主义虽然反浪漫主义，但是把这一点更往前推了。浪漫主义以前的文学，还不要说荷马，荷马当然太早了，古典主义时代的作品，还是强调作品应当合乎这样的规律，那样的尺度，这是很重要的。合乎规律和尺度是很重要的，但后来都被打破了。

……实际上我是觉得作者这个概念到今天变得有些狭隘，为什么有点儿狭隘呢？就是你一直强调他的独特的唯一的那个东西，其实人和人之间……没有什么独特的，都差不多。……共通的部分远远要大于独特的部分。……只有什么人才会独特？就是英雄。只可能一种人是独特，就是精英呀。……我想作者概念对独特部分的强调，可能使我们的文学领域变得狭隘。……就视野变得狭隘。为什么我们看以前的经典作品有那样宽广的视野，我觉得跟作者的概念是有关系的。

47.当你去做这件事的时候，你无意表现自己反而会留下个人风格，所以我就觉得艺术家应该是个工匠，千万不要觉得工匠是贬低的意思。

62.你看西方作家作品都是那么套着来的，你会觉得他们没有独创性，而我们特别强调独创性，过于强调独创性。我说文学家就是工匠，就是在做活，做到一定的程度量变自然会有质变，但这个量也许要一代人，甚至几代人去完成。我们强调独创性，这已经是我们艺术评价的一个标准，这个标准它不断要求你提供新的内容，这是一个机动的标准，而不是一个衡定性的标准。

我想也许我们应当少谈些原创性或者什么与众不同，最好在进行写作与创作之前，多问自己：你到底需要的是什么？你到底热爱的是什么？你到底要表达的是什么？然后去寻找一条一种最合适的表达的渠道。完全转载也没有问题，只要它完全发自你的内心的热爱。也许只有在这种寻找最合适的表达的过程中，个人风格才能够自然而然地形成。拘泥于创造性与与众不同是成了这种观念的囚徒了。

世界末日女朋友（world’s end girlfriend）為是枝裕和09新作“空気人形”所作的原聲碟，晶瑩剔透。下載可至此處。

曲目：

吕乐的这个片子最近似乎才有下载，相当特别的片子。比想象中的要好得多。一个当代故事，加入作家的笔谈，及最后的开放式问答，片子的立体感马上就出来了。

诗意是什么？不同作家有不同的看法。 大致可以分成高于现实的真实、与现实生活相等同的和低于现实生活的三种立场。

有小部分作家认为诗意与心灵有关。诗意是个人心灵的升华。

比如阿城。阿城的看法是更早的年代只有歌，而没有诗，因为上层阶级觥筹交错，贪图享乐，唱唱歌就OK了。阿城认为诗意起源于孔子的年代，是因为当 时的民间知识分子有远大志向。一旦有一种精神上的追求与向往，就与现实生活之间拉开了距离，这个时候，诗就自然而然出现了。因此我觉得他应该将诗意看作是 美好的、偏精神性的东西。

他认为中国的诗意在时间观上是一种循环的诗意，中国的诗歌对过去与将来并不感兴趣，它关注的是当下的状态；西方诗意的时间观来自于基督教时间观，指向的是未来的结果。两者不太一样。十九世纪末以来西方思潮的涌入，人们开始对未来进行憧憬与想象，使得中国的立足于当下的诗意变得岌岌可危。二十世纪以 来，旧体诗迅速衰落下去，这主要是因为描述当下的新的技术出现了，这就是小说。小说取代的诗歌，成为对诗意进行捕捉的新的媒介。小说捕捉诗意的功能在现代 社会依然可行。要注意的是，这里的诗意与其说是一种现实，不如说是一种真实。它是beyond reality的。

也许阿城的观点不能用升华、精神化的词眼简单加以概括。这有点简单化。

有一个叫做须兰的女作家，她认为喝茶本身就透着一股诗意，这就有生活本身即是修行的禅宗的意味了。

是的，而那个叫做马原的男人，强烈反对实用主义与物体的使用价值，他认为有用的东西都不诗，没有用的东西都很诗。一个东西如果看的是实用的价值的话，就没有任何诗意可言（例如金钱，金钱是最没有诗意的东西，因为它的实用性最强），物体的诗意来自于它所体现出的审美价值。例如茶被用来喝没有诗意，但是我们对茶的欣赏就体现出一种诗意。按照马原的逻辑，我们在音乐、艺术、文学中才最能寻找并感受到诗意。

部分作家将诗意等同于现实生活本身。例如陈村，他认为查杀计算机病毒这件事就是诗意，对现实生活中混乱的解决其实就是诗意；例如赵玫，认为和女儿的交往，教育女儿，就是诗意。

还有人走得更远，这些人在这个片子中占多数。他们用物质、非理性、混乱、金钱、现实（而非真实）来阐释诗意的意涵。

例如一位名叫做丁天的作家，他认为诗意就是追逐物质生活与金钱。这和马原的观点正好相反。它代表着一种很典型的理想主义破灭之后对物质的拥抱的人的心态。

王朔认为诗意就是自我的非理性与混乱的状态。理性状态都没有诗意，按照他的逻辑，梦境、精神病患者、醉酒者，总之是那些不循规蹈矩的，丧失了理性思考能力的人，才是能真正能够见到诗意的人。这就走到了阿城的反面。阿城反对在诗意与享乐之间简单划上等号。

方芳的观点比较独特，她认为诗意来自于对生活的追忆，将诗意与记忆联系在一起。过去总是美好的，哪怕是文革。当代史学认为历史总是一种人们的有意的建构；按照心理学的解释，对过去的回忆是人们的一种选择性记忆。人们总认为过去总比现在要好：我们常常老人说今不如昔，成人常常怀念童年生活，即是由于这一点。方芳是一个现实的悲观者，她认为现实是平庸与丑陋的（“天下乌鸦一般黑”“打酱油”），唯有记忆让人类保有诗意。

九十年代消费主义潮流，对作家的影响也比较大的，其中有一位名叫做棉棉的女作家。她切断自我与社会、政治和历史的关联，认为是诗意纯粹来自于自身的体验，她想过一种简单的生活，诗意来自于对复杂的现实生活的简单化。她的观点抽象性最强，但是看上去内部空无一物。

这些作家的看法我们是否赞同不是关键问题，关键是他们的不同的看法建构起了九十年代文学创作者的心灵群像，他们对诗意的看法，其实就是他们对自我与身外世界的看法。我发现偏向于心灵与精神路线的作家在这个片子中寥寥无几。大致可以确定下来的只有阿城一位。大部分作家在九十年代，由精神降落到地面，有些干脆就钻到地底下去了。

最后的剧情是一个开放式的结尾，就像小说写到最后，由作家来决定如何结局。我觉得余华和阿城的结局是最有意思的。大部分作家首先想到的是上床。余华想的更广阔，回答的也很妙，他说除了重归于好之外一切皆有可能；阿城则好严谨，他说什么都有可能发生，这主要取决于情欲与爱欲在俩人最初的交往过程中所占的分量。

上周末去看外婆，听她讲了很多过去的事。我第一次知道原来自己还有一个二舅，我母亲从来没有跟我提起这件事。我的这位舅舅死的时候才24岁。他 18岁积极响应国家的号召，去连城最偏僻的乡村上山下乡。被曾外祖父宠到大的二舅根本无法适应农村艰辛的劳作，性格又很内向，无法同农村人进行交流，对未来，又看不到任何的希望，后来他精神分裂，24的时候死去。这件事我从来没有听说过，就好象这位二舅从来都不存在过一样。但我的无知岂止仅此一件？

外婆家因为上山下乡而出问题的亲人不止我二舅一个。我叔公是解放前的厦大会计系毕业，他有一个儿子，小时候眼睛亮亮的，转个不停，聪慧异常，大家都喜欢他。青少年时，从杭州到黑龙江农村去开拓边疆，支援国家建设去了。回来之后，就变了一个人，他的精神出问题了。他的双眼已经失去任何的光芒，木讷、呆板。他被分配去当仓库的记录员，但是好好的文字活他不干，偏要在工作的期间跑去种地。人们都觉得他脑子出问题了。而且在粮食收成之后，他自己完全不舍得吃，他一天只吃一顿饭，把剩余的大量的粮食都储存起来。他说，这样的话，以后家人就不会挨饿了。

我想象不出，到底是什么样的艰苦的生活，会把两个年轻人折磨成这样。据我外婆回忆，上山下乡那一段时间，很多人得了精神疾病，有一些青年人掉到水里淹死了，也有一些青年人从树上摔死了。这样的例子还有很多很多。

我外婆还跟我谈了一些其他过去的事。她现在八十八岁，经历了南洋的童年生活，十几岁后随父亲荣归故里，没几年抗日战争打响，之后经历了内战、土改、大饥荒、文化大革命等事件。在这半个世纪的动荡岁月之中，父亲在疾病缠身与郁郁寡欢中死去，她的一个几个月大的女儿因为心脏病而夭折。女儿之所以一生下来心脏就有问题，是由于她平日太过操劳所致。好不容易养大的我的这位二舅，却在生命中最黄金的年华中死去。

回忆起这些事的时候她很平静了。该受的苦她都早已经历得够多了，该留的泪她早已经流了不知道有多少了。我要将她所叙述的过去纪录下来，我必须要将我们家族的这段历史融入到我的血液中去，才能知道我到底来自何方，我将要去往何处。

紧张的粮票

五六十年代，当时国家统一分配粮食，红薯的边边角角都强迫大家吃。红薯的配给量，大概占粮食的三分之一。譬如说，二十二斤粮食，三分之一大米，三分之一面粉，三分之一红薯。那时候面粉算比较充裕。大家都煮面条吃，做馒头。我之所以会做馒头，就是那时候分配面粉的时候学会的。不然的话我以前也不会做。我以前当然也有一定的基础，但是我没去做，没有面粉给我做。后来配面粉了，才开始做的。你妈妈以前上山下乡的时候，我就做过馒头给她。叫她带过去当点心。以前没有包子，我没包过包子。哪里有猪肉给你包啊。

当时有分一些肥肉，但是肥肉要拿去榨油。肥肉做油都不太够啊。植物油一个人就分二两半到三两，要吃一个月，那么少，完全不够，因此要用肥肉来做油。肥肉也不够，要去接龙（排队）啊，一大早就要去接龙。完全没有秩序的，大家都是争着抢着用肉票来换肥肉。

以前肉票、粮票、邮票、米证，全是票啊。布票……嗯，煤油也是用票。所有东西都是用票，太困难了。有钱人和没钱人一样，大家都一样，平均。以前你外公在区供销社里，属于供销社里的最底层，以前东西就是他供销社提供的，因此有些供销社的东西，他会拿回家来，像煤油什么的，他会拿回家，因此我们用的就相对没别家那么紧张。像肥皂，以前也没地方买，他就拿回家。你妈妈以前在部队，部队下有个门市，有些杂货，如果有熟人的话，她也会拿回来。可以优先买到。例如说我与你比较熟份，优先卖给你，以前东西都是供应的，非常……安排非常快的。我记得那个时候多么可笑的，和现在完全不一样。完全是两个时代。

清扫炸弹碎片

解放前，抗日战争时，飞机飞过，炸弹炸下来，跑都无地方去。日本的飞机当时就飞到涵江这里来。六中就被炸过嘛。涵江的六中和其他一些地方，都被炸过。学生没有被炸到，因为他们都疏散了。死了一个尼姑。飞机飞过，像拉鸟屎一样，扔出一排排的炸弹，我们躲在防空洞，偷看啊，哇，吓死人了。

有一次，炸弹碎片飞到到咱们家，掉到鸡笼附近，跟这刀一样锐利，有厚厚的，也有薄薄的，就像咱们的一个花坛子破碎掉一样，太锐利了，白亮亮的。我父亲说，不要用手去碰，里头有毒药。因为日本鬼子很坏嘛，吓死了，到底里面有没有，我们也不知道，怕啊，就是预防。那好几户人家，都不敢清扫这些炸弹的碎片，就我和××她的老爸一起去清扫，我们叫他做阿叔，一起去扫。哇，很大块！但有些比较小块，溅了有三四块在咱们这，就像这O型一样，锋利无比。好在没有飞到厝里面来，那样的话厝会被炸坏的。真坏，确实可怕，吓死人。

曾外祖父回乡盖房子

以前，莆田城里做官的人多，是文化区。而涵江是商业区。涵江是做生意的多，但还是太惨了，现在说起来啊，太可怕了。我们回来两年后，抗日战争就开始了。我们吓死了，哭了半死，不过全世界都在打，南洋那儿也打。被日本人欺负死了，以前不是有两派吗，同盟国和轴心国，中国属于同盟国，另一派是日本、意大利和德国它们。德国希特勒最怀，日本昭和天皇也很坏。人矮矮的，两撇小胡须。

我们三四年回家乡，三七年就打起来了。阿公（曾外祖父）爱祖国，所以回家乡，房子盖起来了回来住。没想到回来后这么惨，被大家骂了半死，而且不是他一个两个回来，是几十人都回来了。很早以前马兰客就盖好了，就是想一回来就可以住的。

不想被南洋人欺负。我们回中国做主人比较好。在南洋，头顶别人的天，脚踩别人的地，被印尼人捉弄，以前印尼人很坏的，现在文明些，现在全世界的人都文明些。阿公当时就是怕印尼人欺负啊，因此赚了一笔钱就拿回来盖房子了。

侯孝贤导演，阿城编的剧本，1998年的电影。很多人喜欢，更多人看睡着掉。

这片子到底在讲什么的呢？我当时也没看懂。

王安忆在与张新颖的谈话（《谈话录》,广西师范大学出版社，2008年）中，有一则谈到阿城的，她曾问过阿城：

“我就说阿城你能不能稍微给我解释一下那个《海上花》什么意思，他就给我讲什么啦，反正我当时觉得完全是文不对题，他谈了一通侯孝贤，又说他和侯之间如何，就是不说《海上花》。"

其实王安忆本人曾在她的一篇随笔中谈过观看《海上花》的感受（《我读我看》，上海人民出版社，2001），寥寥几句话：

“三分之一便睡着。……人物均说上海话，不准。……那王老爷，说不准便拙了。……情节没有展开，好像风俗表演……”

可以看到她当时没看懂。因此后来才去问阿城，阿城又没有告诉她答案。若干年之后，她碰到了台湾作家蒋勋，得到比较合理的解释：

“他就是说中国男人从来不缺女人的，他家里有妻子，有妾，妾还要有几房。那么他们还到妓院里去干什么呢？他说他们到妓院是要去找男女的平等关系。 电影里面一上来就是那个王老爷在怄气，谁能给他气怄？在长三堂子里就有，他还要哄着这个女人，在这里的男女关系，是合法社会里不存在的。”

“蒋勋他回答了我这个问题，电影实在太暧昧了。”

王安忆继续回忆到，朱天文曾经谈过当时也在负责这片美工的阿城的一句话，“阿城说，没有用的东西要多。他说没有用的东西多了，就有气氛了嘛。”