马兰客

贝托鲁奇的1970年的电影《同流者》用影像语言十分精致地讨论了个体与法西斯主义的复杂关系。

剧情介绍：This story opens in 1938 in Rome, where Marcello has just taken a job working for Mussollini and is courting a beautiful young woman who will make him even more of a conformist. Marcello is going to Paris on his honeymoon and his bosses have an assignment for him there. Look up an old professor who fled Italy when the fascists came into power. At the border of Italy and France, where Marcello and his bride have to change trains, his bosses give him a gun with a silencer. In a flashback to 1917, we learn why sex and violence are linked in Marcello's mind.(via)

这个片子的关键是柏拉图的洞穴隐喻。人们通过影子，而不是自己的眼睛来认识自我，影片主人公Marcello就是这样。Marcello通过对童年遭遇的再构完成了对真实自我的误认，他逃避自己的同性取向，同时将自己惊吓状态下的乱射误认为“谋杀”。这样，在对整个事件的回忆过程中，他双重误认了自我，迎合了社会道德对真实自我的压制。他在日后不断的正常化的趋向，不过是他对被建构的“回忆”的反复的强化。他不敢面对真实的自我， 与其越行越远，从而成为了一名社会的“同流者”。

贝托鲁奇将洞穴理论放到片子中去，一个强烈的暗示，放到Marcello与教授重逢时的段落。外部世界的活动，经由火光的照射，化为影子投在囚徒所处洞穴的墙壁之上，囚徒通过这些影子来认识自我，认识外部世界。这些还以为自己很有自由呢。Marcello通过想象，一次次地将自我误认为墙上的影子。片子用很多场景来描述男主角试图认识影子（“正常化”）的努力：娶中产阶级女子、加入被常态化的法西斯政党、指责不被中产阶级所认可的母亲与日本男的关系等等。

洞穴理论的隐喻在这个片子中至少出现三处：片头、片中间、片尾。在片头，Marcello就仿佛仿佛火光投射下的影子，霓虹灯闪烁变换，其目光虚幻迷茫；在片中间，教授与Marcello在家中对话，始于主角拉下窗帘，构成洞穴理论的可能性，止于教授拉开窗帘，主角的影子消失；片尾，构图上看Marcello非常像囚牢里的囚徒，但是 他没有面朝墙壁，而是回头望着，这位囚徒似乎意识到了真实的世界的存在。

片中的同流者群体，除回避自己同性取向的Marcello外，还包括：通过饱满的性欲来躲避自己幼年被老头诱奸的遭遇所带来的心理创伤的妻子，以法西斯主义者自居来说明自己非常之正常健康的盲人。这些逃避现实的偶然性的脆弱者成为法西斯主义的拥护者与认同者。

不由联想到阿伦特在《极权主义的起源》中说到法西斯是如何发动群众的，宣传机器的作用被夸大了，人们之所以认同法西斯主义，还是在于极权主义意识形态本身的所具有完美的虚幻性与流畅性满足了民众的想象的需要。

“他们（群众）不相信自己的实在经验中一切明显可见的事物；他们不相信自己的眼睛和耳朵，只相信自己的想象，这种想象可能被同时是普遍的、又是首 位连贯的事物捕捉住。……拒绝承认充满与现实中的偶然性。他们生来倾向于各种意识形态，因为他们将事实解释为只是一般规律的一个具体例子，否认事物的巧 合……”

“极权主义运动想象出一个一致的谎言世界，与其说是满足现实本身的需要，不如说是满足了人类思维的需要；其中通过纯粹的想象，使失根的群众能够感到自在，并且使他们的真实生活和实际经验在人类期望方面避免没完没了的震荡”……“

法西斯主义的承诺对于受伤害的正常人而言的确有着巨大的诱惑力。

吕乐的这个片子最近似乎才有下载，相当特别的片子。比想象中的要好得多。一个当代故事，加入作家的笔谈，及最后的开放式问答，片子的立体感马上就出来了。

诗意是什么？不同作家有不同的看法。 大致可以分成高于现实的真实、与现实生活相等同的和低于现实生活的三种立场。

有小部分作家认为诗意与心灵有关。诗意是个人心灵的升华。

比如阿城。阿城的看法是更早的年代只有歌，而没有诗，因为上层阶级觥筹交错，贪图享乐，唱唱歌就OK了。阿城认为诗意起源于孔子的年代，是因为当 时的民间知识分子有远大志向。一旦有一种精神上的追求与向往，就与现实生活之间拉开了距离，这个时候，诗就自然而然出现了。因此我觉得他应该将诗意看作是 美好的、偏精神性的东西。

他认为中国的诗意在时间观上是一种循环的诗意，中国的诗歌对过去与将来并不感兴趣，它关注的是当下的状态；西方诗意的时间观来自于基督教时间观，指向的是未来的结果。两者不太一样。十九世纪末以来西方思潮的涌入，人们开始对未来进行憧憬与想象，使得中国的立足于当下的诗意变得岌岌可危。二十世纪以 来，旧体诗迅速衰落下去，这主要是因为描述当下的新的技术出现了，这就是小说。小说取代的诗歌，成为对诗意进行捕捉的新的媒介。小说捕捉诗意的功能在现代 社会依然可行。要注意的是，这里的诗意与其说是一种现实，不如说是一种真实。它是beyond reality的。

也许阿城的观点不能用升华、精神化的词眼简单加以概括。这有点简单化。

有一个叫做须兰的女作家，她认为喝茶本身就透着一股诗意，这就有生活本身即是修行的禅宗的意味了。

是的，而那个叫做马原的男人，强烈反对实用主义与物体的使用价值，他认为有用的东西都不诗，没有用的东西都很诗。一个东西如果看的是实用的价值的话，就没有任何诗意可言（例如金钱，金钱是最没有诗意的东西，因为它的实用性最强），物体的诗意来自于它所体现出的审美价值。例如茶被用来喝没有诗意，但是我们对茶的欣赏就体现出一种诗意。按照马原的逻辑，我们在音乐、艺术、文学中才最能寻找并感受到诗意。

部分作家将诗意等同于现实生活本身。例如陈村，他认为查杀计算机病毒这件事就是诗意，对现实生活中混乱的解决其实就是诗意；例如赵玫，认为和女儿的交往，教育女儿，就是诗意。

还有人走得更远，这些人在这个片子中占多数。他们用物质、非理性、混乱、金钱、现实（而非真实）来阐释诗意的意涵。

例如一位名叫做丁天的作家，他认为诗意就是追逐物质生活与金钱。这和马原的观点正好相反。它代表着一种很典型的理想主义破灭之后对物质的拥抱的人的心态。

王朔认为诗意就是自我的非理性与混乱的状态。理性状态都没有诗意，按照他的逻辑，梦境、精神病患者、醉酒者，总之是那些不循规蹈矩的，丧失了理性思考能力的人，才是能真正能够见到诗意的人。这就走到了阿城的反面。阿城反对在诗意与享乐之间简单划上等号。

方芳的观点比较独特，她认为诗意来自于对生活的追忆，将诗意与记忆联系在一起。过去总是美好的，哪怕是文革。当代史学认为历史总是一种人们的有意的建构；按照心理学的解释，对过去的回忆是人们的一种选择性记忆。人们总认为过去总比现在要好：我们常常老人说今不如昔，成人常常怀念童年生活，即是由于这一点。方芳是一个现实的悲观者，她认为现实是平庸与丑陋的（“天下乌鸦一般黑”“打酱油”），唯有记忆让人类保有诗意。

九十年代消费主义潮流，对作家的影响也比较大的，其中有一位名叫做棉棉的女作家。她切断自我与社会、政治和历史的关联，认为是诗意纯粹来自于自身的体验，她想过一种简单的生活，诗意来自于对复杂的现实生活的简单化。她的观点抽象性最强，但是看上去内部空无一物。

这些作家的看法我们是否赞同不是关键问题，关键是他们的不同的看法建构起了九十年代文学创作者的心灵群像，他们对诗意的看法，其实就是他们对自我与身外世界的看法。我发现偏向于心灵与精神路线的作家在这个片子中寥寥无几。大致可以确定下来的只有阿城一位。大部分作家在九十年代，由精神降落到地面，有些干脆就钻到地底下去了。

最后的剧情是一个开放式的结尾，就像小说写到最后，由作家来决定如何结局。我觉得余华和阿城的结局是最有意思的。大部分作家首先想到的是上床。余华想的更广阔，回答的也很妙，他说除了重归于好之外一切皆有可能；阿城则好严谨，他说什么都有可能发生，这主要取决于情欲与爱欲在俩人最初的交往过程中所占的分量。

侯孝贤导演，阿城编的剧本，1998年的电影。很多人喜欢，更多人看睡着掉。

这片子到底在讲什么的呢？我当时也没看懂。

王安忆在与张新颖的谈话（《谈话录》,广西师范大学出版社，2008年）中，有一则谈到阿城的，她曾问过阿城：

“我就说阿城你能不能稍微给我解释一下那个《海上花》什么意思，他就给我讲什么啦，反正我当时觉得完全是文不对题，他谈了一通侯孝贤，又说他和侯之间如何，就是不说《海上花》。"

其实王安忆本人曾在她的一篇随笔中谈过观看《海上花》的感受（《我读我看》，上海人民出版社，2001），寥寥几句话：

“三分之一便睡着。……人物均说上海话，不准。……那王老爷，说不准便拙了。……情节没有展开，好像风俗表演……”

可以看到她当时没看懂。因此后来才去问阿城，阿城又没有告诉她答案。若干年之后，她碰到了台湾作家蒋勋，得到比较合理的解释：

“他就是说中国男人从来不缺女人的，他家里有妻子，有妾，妾还要有几房。那么他们还到妓院里去干什么呢？他说他们到妓院是要去找男女的平等关系。 电影里面一上来就是那个王老爷在怄气，谁能给他气怄？在长三堂子里就有，他还要哄着这个女人，在这里的男女关系，是合法社会里不存在的。”

“蒋勋他回答了我这个问题，电影实在太暧昧了。”

王安忆继续回忆到，朱天文曾经谈过当时也在负责这片美工的阿城的一句话，“阿城说，没有用的东西要多。他说没有用的东西多了，就有气氛了嘛。”

昨晚看的片子，今天依然意犹未尽，看来是中毒不轻。我觉得它是2000年以来最好的一叶金棕榈。《大象》和《孩子》我也很喜欢，但是格局比较小。这几个片子的特点是首先形式感都很强，极具个性色彩，同时可以用形式来很好地呈现主题。

对话很多，夹杂着旁白，英字对我来说有难度。因此等好的中字出来后要再看一遍。

哈内克这次依然冷酷无比，影像都失去色彩了。依然延续人性之恶的母题。跟《趣味游戏》不太像的是，它没有将恶放置在具体的人物（例如《趣味》中的那两个青年）之上，这个片子带有更加强烈的神秘主义倾向，同时更加形而上（具体我不说了，避免巨蟹）。

他在叙事上，也不再以某几个人物为中心来好好去讲一个故事，而是全方位地辐射村中人物，不同阶层，不同群体，都有刻画到，同时多而不乱。叙事更加丰富了。

不管是农民家庭，还是贵族家庭，不管是医生之家，还是牧师之家，在所有家庭中的父亲与儿女之间，都存在巨大的隔阂。人性之恶在这种隔阂中体现出来。

随着故事的进展，片子逐渐透露一战的时代背景，微观（个体）、中观（村庄）与宏观（国家战争）层面就此结合在一起。就是这种历史的浓度，丰富了影片的层次，也给人更多的思考余地。

这个片子，如果没有教师与未婚妻的甜蜜爱情作为调剂，人们恐怕将会彻底堕入邪恶的深渊，并将在地狱中将哈内克诅咒一万遍。

 

新学期开始，看片时间变少，因为备课花去大部分精力，书少读了，片子也少看了，博客也很久没有更新。在经历了最初的繁忙期之后，接下来应该可以放松一些了。这一段时间依然看了一些片，现在将最近看的，自己觉得最有意思的片子记录一下。

1.哈内克 - 钢琴教师

看哈内克的片子是会上瘾的。在经历了《趣味游戏》对人性绝对的恶的呈现的洗礼之后，我又看了他的《钢琴教师》。《钢琴教师》有着哈内克电影最基本的母题（？）：对人性阴暗面的探讨。就好象《趣味游戏》片子一开始的时候，经由古典音乐与乡村美景（表象，文明），进入到疯狂的杀人游戏时间（内核，罪恶）一样，《钢琴教师》同样有一种相似的转换结构，由高贵优雅的古典音乐课程的表层，深入到对于女性施虐与受虐的畸形心理的呈现。在这部片子中：女教师对男孩的玩弄（挑逗，但是不让欲望疏导），对女学生的酒杯碎片的报复，是典型的施虐行为；对自我的摧残，例如用刀片割私处，渴望被束缚被鞭打等，是典型的自虐行为与心理。我并不认为导演想要在这个片子中试图对女性的这种病态心理的成因进行解释，并将之归结于男权社会的垄断与压迫。我也没有发现男主角有一种男性的强权的表现。应该说男主角在这个片子中是一个非常健康自然的状态的表征，他与女主角之间正好形成的鲜明的反差。哈内克喜欢设置对立的单元，《趣味游戏》中的受虐者与施虐者是一组对立单元，《钢琴教师》中的男与女同样是一组。于贝尔在这部片子气场实在太过强大。凭借这部片子，她于2001年获得评委全票通过，当选戛纳电影节最佳女主角。谁能不投给她呢？真是怪惊人的演技。

2.布列松 - 钱

这个片子告诉我道德败坏的社会会产生一种什么样的状况。就是一种恶的传染与放大的机制。当人们用恶来对待对方的时候，将会导致对方用更大的恶来进行对自己与他者的报复，这个社会最终只能够在道德堕落中越陷越深。布列松的影像语言被称为“极简主义”，我觉得芬兰导演阿基·郭力斯马基的确在影像风格上受到他的显著影响，拍摄风格上的极简主义，及人物的无表情的表演。但是两位导演之间的最大区别是：阿基的片子有幽默的元素，虽然可能全部都是冷幽默；布列松的电影更加严肃，他的片子几乎没令我笑过。

3.阿比查帮·韦拉斯哈古 - 热带病

我到现在依然不能完整说出这位泰国导演的全名。《热带病》也许是这位导演最有名的代表作。这个片子分为两个部分：上半部分是一部诗意的、醉人的男性之间的爱恋。拍得真令人感到含蓄、甜蜜、哀伤。水准远超大部分异性之间的爱恋的电影。下半部分进入个人的内心世界，探讨个人内心的欲望与野兽。它与东南亚的虎文化紧密联系，据说也可以用弗洛伊德的精神分析去研究个人内心的潜意识。当男主角见到虎王的一刹那，你是否能够有一种被影像完全渗入内心的感觉？

4.阿瑟斯·伯特兰 - 家园

我对这个片子所取得的高评价感到吃惊。我并不认为它是一部非常好的纪录片。它的宏大语言令我感到昏昏欲睡，并且它的音乐做得太满了。它从空中俯瞰众生的悲悯令我感到不太舒服。它高成本，高投资，高广告宣传，耗费了相当大的人力物力与财力（488小时素材，88000员工参与，全部都是飞机的航拍），是不是让它成为它自己所批判的资本主义高消耗的对象本身？

绝对的恶就是一种对人类生活的私人领域与普世的最为稳固的道德观念的践踏，将按照自己意志制定的规则作为客观中立的规则本身，令礼节与客套成为一种达到目 的的骗术，对施暴行为游戏式的麻木心态。这个虚拟世界中的绝对恶的恐怖之处还在于，它现在可以向现实世界的观众说话，并且随意操纵与改变对他们进行拍摄的 电影本身的进程，虚拟世界与现实世界在这里只剩下一步之遥（影片结尾处帆船上二者对虚构与实体界限的讨论就是一种进一步的暗示）。

前天晚上看JJ哥哥推荐的罗西里尼执导的《方各济的小花》，至今依然无法忘怀，这真是一部杰作，至少是属于我心目中的杰作。平实、简洁、朴素，光芒万丈。看到CC网站上有一篇评论，草草翻译一下，以便更好地理解这部影片。

http://www.criterion.com/current/posts/379

导演罗西里尼与著名女星英格丽·鲍曼在1949年的时候，因为拍摄电影《火山边缘之恋》而陷入了热恋。他们，一个是有妇之夫，另一位是有夫之妇，因此他们的相恋在当时被人们认为是不道德的。也正是在这么一个时间段，罗西里尼拍摄了他执导生涯里最具宗教色彩的一部影片：《方济各的小花》。

《方济各的小花》是一部令人回味无穷的诗意之作！它是一部迷人的混合体：拥有自我灵魂的、同时又是积极进取的、还是天真可爱的混合的气质。这种混合的气质，我们在罗西里尼的其他影片中很少能够见得到。这就是恋爱的魔力。影片继承导演一贯的简洁、直白与纯朴的拍摄手法，同时，影片在宗教与历史之间达到了一个完美的平衡点，在由新现实主义向宗教信仰历史剧的过渡之中，达到了一个完美的平衡点。但是，与后期新现实主义导演大量的宗教题材不同的是：《方济各的小花》并不是要为特定历史时期的某位圣人雕刻下永恒的肖像，而是要去深入探索人类灵性的奥秘，尤其着探索方济各派的行为，以及其在中世纪的影响力。

他试图捕捉灵性奥秘的努力是十分透彻的，在影片的叙事与视觉设置上都是从一而终的。从根本上讲，罗西里尼拒绝仅仅只是去突出方济各这一个人，而是侧重刻画这个教派的整体，以及他在这个教派中的领导者角色与地位；有些影评人认为这个片子因为过于注重呈现那位傻子僧侣，反而忽略了方济各，这种批评是不到位的，因为罗西里尼并非没有意识到这一点。他是有意要这么进行呈现的。

另外一个与此相关的问题是，罗西里尼的这个片子中有着比较浓的说教意味。在他的同一时期的其他几部电影中，他对战后欧洲社会的状况与问题表现得忧心忡忡，他试图用这部片子寻找解决问题的根本出路。这个片子所透露出的“讯息”是十分老式的。导演本人在六十年代曾说过，“对于我来说最重要的事情就是要有信念，我们必须坚决反对狡猾与邪恶。换句话说，我相信，并且始终确信：单纯与朴素才是最有力的武器！天真必然战胜邪恶。我对此深信不疑。在我们的时代，就有一个栩栩如生的例子：那就是圣雄甘地和他的非暴力不合作运动。假使要回溯我们的历史，首先必须要明确：我们经历过的是残忍与充满暴力的几个世纪，不过，即便是在那些暴力横行的时代，也有亚西西的方济各与锡耶纳的凯萨琳那样的人物的存在。”（It was important for me then to affirm everything that stood against slyness and cunning. In other words, I believed then and still believe that simplicity is a very powerful weapon . . . The innocent one will always defeat the evil one. I am absolutely convinced of this. And in our own era we have a vivid example in Gandhism . . . Then, if we want to go back to the historical moment, we must remember that these were cruel and violent centuries, and yet in those centuries of violence appeared Saint Francis of Assisi and Saint Catherine of Siena.” ）导演要通过影片，将这种被认为是早已过时，被认为是退步的价值观传递给观众。

这个片子的叙事技术也非常有特点。它依赖的是片段化、碎片化以及新现实主义与风格化之间的紧张关系的不断再生的张力。从叙事层面上看，这个片子可以说完全是非传统的，一个个具有启发性质的奇闻轶事取代了传统的线性叙事，很多微小的事件（例如砍猪脚煮汤、方济各对小鸟说：请安静下来，这样我才可以安心祈祷、方济各派对修女的殷勤与爱等）看起来并非一定要被用影像的方式呈现出来不可。也就是说它们缺乏代表性。但是，奇妙的是，圣洁的气氛就从这些看似漫不经心的小故事中形成，并且弥漫在影片的空气之中，在观者的心头，散之不去。散发着诗意的新现实主义影像。完整线性的叙事被片段、偶然、轶事所取代，有人将其称之为纯粹的罗西里尼式的风格：无用之美、平庸主义美学（“aesthetic of insignificance” or “banality” ）。

这片子另一个值得称道的地方就是它用新现实主义与极为风格化方式呈现出中世纪的道德矛盾性与暧昧性，从这一点上它具有但丁《神曲》的风范。新现实主义的风格令我们似乎可以触摸与感受到到僧侣被雨打湿的劣质的长袍。同时，罗西里尼也非常看重视觉上的风格化呈现。例如方各济要求信徒践踏与羞辱他自己的身体那一幕。

罗西里尼后来还让方各济的一位信徒进入了暴君Nicolaio的营地，这个环境与前面平静与简朴的空间环境完全不同。这是这部电影唯一一次，从一个封闭的、受到保护的宗教世界中脱离出来。暴君的营地呈现出的是一个混乱不堪的世界：嘈杂、粗鲁、暴力、疯狂，与我们先前看到的几个场景与故事完全不同。观者会顿时感到一种听觉上与视觉上的不知所措。镜头对准了树林、帐篷、以及粗鲁嚎叫的兵士。不过，当Ginepro被带到Nicolaio面前的时候，影片开始呈现出令人赞叹的视觉上的风格化效果，经由一种对比——Ginepro简单朴素的长袍与暴君漫画式夸大的防具的对比。简洁完胜繁杂。前者完胜后者。 

这里最重要的一点是对暴君Nicolaio的角色选择。导演选择了知名的男演员Aldo Fabrizi来饰演这位角色。很多影评人以为他那戏剧式夸大的演技是该片的一个最大的败笔。但是，恰恰相反，这其实是片子的一大亮点。这位喜剧演员的确是演的太过了，但这种表演恰恰符合影片的需要。职业演员所饰演的暴君的夸大的“过”恰恰中和了非职业演员所饰演的信徒的温弱的“不过”，使得影片的主题得到了完美的展现。信徒的简朴圣洁中和了暴君的粗俗愚笨。非职业演员与职业演员相得益彰。

罗西里尼执导生涯以后的作品的技巧与情感，都可以在这个片子中找到最初的痕迹。这里不仅仅指的是视觉上的相似点，更指的是它们所共同的对于世界的观念。从此以后，导演愈发地关注心灵、关注个体、关注宗教、关注情感、关注古代。再后来，他拍摄了那部具有实验色彩的《印度》，通过四个段落呈现印度独特的社会结构与人与自然的关系；而在1973年，他又拍出了The Age of the Medici这样的杰作。