45.今天的这个观念是从浪漫主义来的。……我们现在的文学创作，它有一个作者的观念，……但是在浪漫主义以前，作者不是这么突出地重要。比如我们说《巴黎圣母院》的作者是雨果，《荷马史诗》的作者是荷马，这是两个概念……到浪漫主义那里，它开始强调文学是个人心灵的东西，文学是个人的东西，个人心灵是无限丰富的，这个无限丰富的心灵可以创造出文学，创造出高于现实生活的一个世界——就是说文学的源泉可以在个人心里面，而个人是独特的，是唯一的，你为什么要创造文学？就是你要表现独特的唯一的世界，把你独特的唯一的那个东西表现出来，虽然不一定是很完整的很完美的，但是和别人不一样，然后会把这个和别人不一样的东西推崇到非常高的地步，把独特性强调到非常高的地步。再后来，现代主义虽然反浪漫主义，但是把这一点更往前推了。浪漫主义以前的文学，还不要说荷马，荷马当然太早了，古典主义时代的作品，还是强调作品应当合乎这样的规律，那样的尺度，这是很重要的。合乎规律和尺度是很重要的，但后来都被打破了。

……实际上我是觉得作者这个概念到今天变得有些狭隘，为什么有点儿狭隘呢？就是你一直强调他的独特的唯一的那个东西，其实人和人之间……没有什么独特的，都差不多。……共通的部分远远要大于独特的部分。……只有什么人才会独特？就是英雄。只可能一种人是独特，就是精英呀。……我想作者概念对独特部分的强调，可能使我们的文学领域变得狭隘。……就视野变得狭隘。为什么我们看以前的经典作品有那样宽广的视野，我觉得跟作者的概念是有关系的。

47.当你去做这件事的时候，你无意表现自己反而会留下个人风格，所以我就觉得艺术家应该是个工匠，千万不要觉得工匠是贬低的意思。

62.你看西方作家作品都是那么套着来的，你会觉得他们没有独创性，而我们特别强调独创性，过于强调独创性。我说文学家就是工匠，就是在做活，做到一定的程度量变自然会有质变，但这个量也许要一代人，甚至几代人去完成。我们强调独创性，这已经是我们艺术评价的一个标准，这个标准它不断要求你提供新的内容，这是一个机动的标准，而不是一个衡定性的标准。

我想也许我们应当少谈些原创性或者什么与众不同，最好在进行写作与创作之前，多问自己：你到底需要的是什么？你到底热爱的是什么？你到底要表达的是什么？然后去寻找一条一种最合适的表达的渠道。完全转载也没有问题，只要它完全发自你的内心的热爱。也许只有在这种寻找最合适的表达的过程中，个人风格才能够自然而然地形成。拘泥于创造性与与众不同是成了这种观念的囚徒了。

世界末日女朋友（world’s end girlfriend）為是枝裕和09新作“空気人形”所作的原聲碟，晶瑩剔透。下載可至此處。

曲目：

吕乐的这个片子最近似乎才有下载，相当特别的片子。比想象中的要好得多。一个当代故事，加入作家的笔谈，及最后的开放式问答，片子的立体感马上就出来了。

诗意是什么？不同作家有不同的看法。 大致可以分成高于现实的真实、与现实生活相等同的和低于现实生活的三种立场。

有小部分作家认为诗意与心灵有关。诗意是个人心灵的升华。

比如阿城。阿城的看法是更早的年代只有歌，而没有诗，因为上层阶级觥筹交错，贪图享乐，唱唱歌就OK了。阿城认为诗意起源于孔子的年代，是因为当 时的民间知识分子有远大志向。一旦有一种精神上的追求与向往，就与现实生活之间拉开了距离，这个时候，诗就自然而然出现了。因此我觉得他应该将诗意看作是 美好的、偏精神性的东西。

他认为中国的诗意在时间观上是一种循环的诗意，中国的诗歌对过去与将来并不感兴趣，它关注的是当下的状态；西方诗意的时间观来自于基督教时间观，指向的是未来的结果。两者不太一样。十九世纪末以来西方思潮的涌入，人们开始对未来进行憧憬与想象，使得中国的立足于当下的诗意变得岌岌可危。二十世纪以 来，旧体诗迅速衰落下去，这主要是因为描述当下的新的技术出现了，这就是小说。小说取代的诗歌，成为对诗意进行捕捉的新的媒介。小说捕捉诗意的功能在现代 社会依然可行。要注意的是，这里的诗意与其说是一种现实，不如说是一种真实。它是beyond reality的。

也许阿城的观点不能用升华、精神化的词眼简单加以概括。这有点简单化。

有一个叫做须兰的女作家，她认为喝茶本身就透着一股诗意，这就有生活本身即是修行的禅宗的意味了。

是的，而那个叫做马原的男人，强烈反对实用主义与物体的使用价值，他认为有用的东西都不诗，没有用的东西都很诗。一个东西如果看的是实用的价值的话，就没有任何诗意可言（例如金钱，金钱是最没有诗意的东西，因为它的实用性最强），物体的诗意来自于它所体现出的审美价值。例如茶被用来喝没有诗意，但是我们对茶的欣赏就体现出一种诗意。按照马原的逻辑，我们在音乐、艺术、文学中才最能寻找并感受到诗意。

部分作家将诗意等同于现实生活本身。例如陈村，他认为查杀计算机病毒这件事就是诗意，对现实生活中混乱的解决其实就是诗意；例如赵玫，认为和女儿的交往，教育女儿，就是诗意。

还有人走得更远，这些人在这个片子中占多数。他们用物质、非理性、混乱、金钱、现实（而非真实）来阐释诗意的意涵。

例如一位名叫做丁天的作家，他认为诗意就是追逐物质生活与金钱。这和马原的观点正好相反。它代表着一种很典型的理想主义破灭之后对物质的拥抱的人的心态。

王朔认为诗意就是自我的非理性与混乱的状态。理性状态都没有诗意，按照他的逻辑，梦境、精神病患者、醉酒者，总之是那些不循规蹈矩的，丧失了理性思考能力的人，才是能真正能够见到诗意的人。这就走到了阿城的反面。阿城反对在诗意与享乐之间简单划上等号。

方芳的观点比较独特，她认为诗意来自于对生活的追忆，将诗意与记忆联系在一起。过去总是美好的，哪怕是文革。当代史学认为历史总是一种人们的有意的建构；按照心理学的解释，对过去的回忆是人们的一种选择性记忆。人们总认为过去总比现在要好：我们常常老人说今不如昔，成人常常怀念童年生活，即是由于这一点。方芳是一个现实的悲观者，她认为现实是平庸与丑陋的（“天下乌鸦一般黑”“打酱油”），唯有记忆让人类保有诗意。

九十年代消费主义潮流，对作家的影响也比较大的，其中有一位名叫做棉棉的女作家。她切断自我与社会、政治和历史的关联，认为是诗意纯粹来自于自身的体验，她想过一种简单的生活，诗意来自于对复杂的现实生活的简单化。她的观点抽象性最强，但是看上去内部空无一物。

这些作家的看法我们是否赞同不是关键问题，关键是他们的不同的看法建构起了九十年代文学创作者的心灵群像，他们对诗意的看法，其实就是他们对自我与身外世界的看法。我发现偏向于心灵与精神路线的作家在这个片子中寥寥无几。大致可以确定下来的只有阿城一位。大部分作家在九十年代，由精神降落到地面，有些干脆就钻到地底下去了。

最后的剧情是一个开放式的结尾，就像小说写到最后，由作家来决定如何结局。我觉得余华和阿城的结局是最有意思的。大部分作家首先想到的是上床。余华想的更广阔，回答的也很妙，他说除了重归于好之外一切皆有可能；阿城则好严谨，他说什么都有可能发生，这主要取决于情欲与爱欲在俩人最初的交往过程中所占的分量。

我想象不出，到底是什么样的艰苦的生活，会把两个年轻人折磨成这样。据我外婆回忆，上山下乡那一段时间，很多人得了精神疾病，有一些青年人掉到水里淹死了，也有一些青年人从树上摔死了。这样的例子还有很多很多。

我外婆还跟我谈了一些其他过去的事。她现在八十八岁，经历了南洋的童年生活，十几岁后随父亲荣归故里，没几年抗日战争打响，之后经历了内战、土改、大饥荒、文化大革命等事件。在这半个世纪的动荡岁月之中，父亲在疾病缠身与郁郁寡欢中死去，她的一个几个月大的女儿因为心脏病而夭折。女儿之所以一生下来心脏就有问题，是由于她平日太过操劳所致。好不容易养大的我的这位二舅，却在生命中最黄金的年华中死去。

回忆起这些事的时候她很平静了。该受的苦她都早已经历得够多了，该留的泪她早已经流了不知道有多少了。我要将她所叙述的过去纪录下来，我必须要将我们家族的这段历史融入到我的血液中去，才能知道我到底来自何方，我将要去往何处。

紧张的粮票

五六十年代，当时国家统一分配粮食，红薯的边边角角都强迫大家吃。红薯的配给量，大概占粮食的三分之一。譬如说，二十二斤粮食，三分之一大米，三分之一面粉，三分之一红薯。那时候面粉算比较充裕。大家都煮面条吃，做馒头。我之所以会做馒头，就是那时候分配面粉的时候学会的。不然的话我以前也不会做。我以前当然也有一定的基础，但是我没去做，没有面粉给我做。后来配面粉了，才开始做的。你妈妈以前上山下乡的时候，我就做过馒头给她。叫她带过去当点心。以前没有包子，我没包过包子。哪里有猪肉给你包啊。

当时有分一些肥肉，但是肥肉要拿去榨油。肥肉做油都不太够啊。植物油一个人就分二两半到三两，要吃一个月，那么少，完全不够，因此要用肥肉来做油。肥肉也不够，要去接龙（排队）啊，一大早就要去接龙。完全没有秩序的，大家都是争着抢着用肉票来换肥肉。

以前肉票、粮票、邮票、米证，全是票啊。布票……嗯，煤油也是用票。所有东西都是用票，太困难了。有钱人和没钱人一样，大家都一样，平均。以前你外公在区供销社里，属于供销社里的最底层，以前东西就是他供销社提供的，因此有些供销社的东西，他会拿回家来，像煤油什么的，他会拿回家，因此我们用的就相对没别家那么紧张。像肥皂，以前也没地方买，他就拿回家。你妈妈以前在部队，部队下有个门市，有些杂货，如果有熟人的话，她也会拿回来。可以优先买到。例如说我与你比较熟份，优先卖给你，以前东西都是供应的，非常……安排非常快的。我记得那个时候多么可笑的，和现在完全不一样。完全是两个时代。

清扫炸弹碎片

解放前，抗日战争时，飞机飞过，炸弹炸下来，跑都无地方去。日本的飞机当时就飞到涵江这里来。六中就被炸过嘛。涵江的六中和其他一些地方，都被炸过。学生没有被炸到，因为他们都疏散了。死了一个尼姑。飞机飞过，像拉鸟屎一样，扔出一排排的炸弹，我们躲在防空洞，偷看啊，哇，吓死人了。

有一次，炸弹碎片飞到到咱们家，掉到鸡笼附近，跟这刀一样锐利，有厚厚的，也有薄薄的，就像咱们的一个花坛子破碎掉一样，太锐利了，白亮亮的。我父亲说，不要用手去碰，里头有毒药。因为日本鬼子很坏嘛，吓死了，到底里面有没有，我们也不知道，怕啊，就是预防。那好几户人家，都不敢清扫这些炸弹的碎片，就我和××她的老爸一起去清扫，我们叫他做阿叔，一起去扫。哇，很大块！但有些比较小块，溅了有三四块在咱们这，就像这O型一样，锋利无比。好在没有飞到厝里面来，那样的话厝会被炸坏的。真坏，确实可怕，吓死人。

曾外祖父回乡盖房子

以前，莆田城里做官的人多，是文化区。而涵江是商业区。涵江是做生意的多，但还是太惨了，现在说起来啊，太可怕了。我们回来两年后，抗日战争就开始了。我们吓死了，哭了半死，不过全世界都在打，南洋那儿也打。被日本人欺负死了，以前不是有两派吗，同盟国和轴心国，中国属于同盟国，另一派是日本、意大利和德国它们。德国希特勒最怀，日本昭和天皇也很坏。人矮矮的，两撇小胡须。

我们三四年回家乡，三七年就打起来了。阿公（曾外祖父）爱祖国，所以回家乡，房子盖起来了回来住。没想到回来后这么惨，被大家骂了半死，而且不是他一个两个回来，是几十人都回来了。很早以前马兰客就盖好了，就是想一回来就可以住的。

不想被南洋人欺负。我们回中国做主人比较好。在南洋，头顶别人的天，脚踩别人的地，被印尼人捉弄，以前印尼人很坏的，现在文明些，现在全世界的人都文明些。阿公当时就是怕印尼人欺负啊，因此赚了一笔钱就拿回来盖房子了。

昨晚看的片子，今天依然意犹未尽，看来是中毒不轻。我觉得它是2000年以来最好的一叶金棕榈。《大象》和《孩子》我也很喜欢，但是格局比较小。这几个片子的特点是首先形式感都很强，极具个性色彩，同时可以用形式来很好地呈现主题。

对话很多，夹杂着旁白，英字对我来说有难度。因此等好的中字出来后要再看一遍。

哈内克这次依然冷酷无比，影像都失去色彩了。依然延续人性之恶的母题。跟《趣味游戏》不太像的是，它没有将恶放置在具体的人物（例如《趣味》中的那两个青年）之上，这个片子带有更加强烈的神秘主义倾向，同时更加形而上（具体我不说了，避免巨蟹）。

他在叙事上，也不再以某几个人物为中心来好好去讲一个故事，而是全方位地辐射村中人物，不同阶层，不同群体，都有刻画到，同时多而不乱。叙事更加丰富了。

不管是农民家庭，还是贵族家庭，不管是医生之家，还是牧师之家，在所有家庭中的父亲与儿女之间，都存在巨大的隔阂。人性之恶在这种隔阂中体现出来。

随着故事的进展，片子逐渐透露一战的时代背景，微观（个体）、中观（村庄）与宏观（国家战争）层面就此结合在一起。就是这种历史的浓度，丰富了影片的层次，也给人更多的思考余地。

这个片子，如果没有教师与未婚妻的甜蜜爱情作为调剂，人们恐怕将会彻底堕入邪恶的深渊，并将在地狱中将哈内克诅咒一万遍。

她给我写了封信，我到现在还记得她在信上这么写，她说我刀已经开过了，刚刚窗台上过去一只喜鹊，喜鹊长长的尾巴从我眼睛前面过去。我就觉得她们这些人的表达方式总是和别人不一样的，和没有受过教育的人是不一样的。这种方式是我非常倾心的方式，和她们交往好像从来不是非常热烈频繁的交往，但这种交往总是会使我心里面得到滋养。

……

看到这种人，你会产生很多想法，你就会想什么叫大家闺秀，什么叫贵族。我们现在所谓的贵族其实都是资产阶级，就是追求精致的生活，讲究物质，等等，其实所谓的贵族对物质生活是非常非常随便的，对物质生活几乎是到了一种漠视的地步，她们是可脱离物质而独立精神价值的，而资产阶级的所有情调都依附在物质上的。所以我和宗璞先生在一起，我心里面就会明白什么叫做大家闺秀，她甚至于看上去很木讷，有一点，怎么讲，与世隔绝的，对时尚是毫不领市面的，她对物质生活的要求是那么低，机会是没有什么要求的，当然，她绝不匮乏，这也许是一个条件，而资产阶级是要自取衣食的。……她对精神生活的享受能力无人可企及。我就是比较喜欢这一类人。

诗人艾青说：为什么我的眼中饱含泪水，因为我对这片土地爱得深沉。

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”主宰和奴役采取了一种特别虚饰的形式：成群集结的人；人向物的转换；物的增多以及人与物，均围绕一个无所不能的，有催眠术的领导人或领导力量集结。“

法西斯艺术展示了一种乌托邦式的美学观点——体格上的十全十美。……这些模特儿由于代表了想象中的十全十美的人体，因而既伪装得毫无性感，但（从技术上说来）又充满色欲。”

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