这是一本日本纪录片大导演小川绅介的演讲与谈话集，那么这本书为什么要叫《收割电影》？原因在于小川绅介摄制组拍了一辈子的水稻。按照常人的看法，一般意义上的电影是剧情片，因此要注意的是书名里的这个“电影”，乃是广义上的电影，它包括了纪录片与剧情片。按照小川绅介的看法，一个时代既需要纪录片，也需要剧情片，两者相辅相成，共同记录下这个时代的生活印记。他对中国第五代导演的电影感到惊喜，亦为同时代中国纪录片的缺席感到失望，对大多数中国人把纪录片看作是政宣片与专题片感到不解。

国家地理与Discovery难道不是纪录片？它们当然也是纪录片，但是它们不是小川绅介意义上的纪录片。按照小川绅介的看法，真正的纪录片，需要通过对其所处时代的忠实记录来反映人类的心灵。电影拍出来应该是有价值的，应该令人们可以共同分享生活的勇气，生活的乐趣，以及生活的美好。由此观点统摄，小川绅介的纪录片同后现代的虚无与嬉戏、以及现代主义的实验与艰涩区分开来。小川绅介的农村生活记录是纪实的，因此必然是具有政治性的。纪录片是要为弱势群体说话，通过影像反映农民疾苦，与强权政治做斗争。所谓的影像的政治参与，并非凭空捏造或观念先行的产物，而是由人内心的正义感与社会责任感自然而然触发生成的。

小川绅介将镜头对准了农民与水稻。在拍农民的时候，他从不像电视新闻节目那般偷鸡摸狗。拍摄时必然是要先向被拍摄者打个招呼，拍摄行为光明磊落。他要抓住的不是农民的某种肖像，而关注的是农民与摄影机之间的互动。要寻找的是农民的那种“那种实实在在的存在感”，而这种存在感，若是进行偷拍，必然形成猎奇。摄影机需要坦荡地介入到被拍摄者的生活中去，迫使被拍摄者对这个新鲜的事物做出反应，与之融合。农民面对摄影机的互动行为构成影像真正的张力之所在。按照小川绅介的说法：“你拍摄对方的时候，实际上是在拍摄你与对方的关系。”在拍摄农民与强权分子的冲突时，摄影机也是光明正大地介入到斗争中去，绝不躲避。摄影机的出现对于强权分子来说，是一个震慑。在此，摄影机就变成了一把冲锋枪。

小川绅介对于风土的观察是非常细腻的，他甚至从水稻身上发现了某种感官上的情欲，而且，每株水稻就和每个人一样，都有着独一无二的情欲。因此，拍着拍着最后小川摄制组发现：“其实稻子与人之间没有太大区别。”按照小川绅介的看法，现在我们一谈起水稻，大家就想到大米，那水稻就是我们的粮食。这种观点十分功利，它破坏了人与水稻之间的亲密关系。简单说来，在以前，人将水稻看作是一种独特的生命，人们是心疼水稻的；在现代，人将水稻看作是赚钱的工具。人与水稻在以前建立起来的情感，在现代社会消失了。

因为要建立起人与人与人与植物之间的联系，小川绅介逐渐成为一个坚定不移的长镜头信徒。长镜头将一个场景包容在场，令单一的意义消失遁形。小川绅介认为所谓的剪辑乃是对意义的固定与曲解，因此必然是对现实的简化，剪辑的企图若是为了达到某种叙述的目的，必然就是一种影像的暴力与专政。同时，由于过分强调意义，剪辑过分强调了大脑的功能，令人们其他感官失灵。影像本来具有唤回人们触觉、听觉与嗅觉的能力，现在它让位于故事。因此小川绅介发出号召：“人类应该不是用大脑而是用感觉，用全身心，包括自身的存在在内，重新去认识。”

通过书中的几次论述可以看出，小川绅介显然极为赞赏侯孝贤的电影，他认为侯孝贤电影对于雨天的捕捉是十分精确的。那种吃稻子长大的民族的雨天，阴沉沉的天、潮湿的空气、淅淅沥沥的雨声、屋檐下避雨的头发凌乱的人群、撩起裤脚的各种姿态、小孩雨鞋故意踏在水坑中的溅起的水珠……一部描述南方雨天的好电影，即便不能令人全身湿漉漉，最低限度也应该能够唤起人们的潮湿感。